MUZEUM HISTORII POLSKI, FRANK FUREDI I WOJNA Z PRZESZŁOŚCIĄ

 Co oznacza odwołanie dyrektora Muzeum Historii Polski, Roberta Kostro, który przez długie lata pracował nad budową siedziby tej instytucji, nad jej zbiorami i właśnie kończył pracę nad wystawą stałą? Oznacza po prostu dekapitację tej instytucji. Natomiast zlecenie prowadzenia MHP osobie związanej ze środowiskiem, które działa dokładnie tak, jak to opisuje w swej najnowszej książce Frank Furedi, jest wymownym znakiem wojny z przeszłością.

 

Frank Furedi jest wybitnym brytyjskim socjologiem, profesorem Uniwersytetu w Kent. Opublikował blisko trzydzieści książek, tłumaczonych na wiele języków. W Polsce ukazała się jego książka: „Gdzie się podziali wszyscy intelektualiści?” (wyd. PIW, Warszawa 2008). Najnowsza książka Furediego „The War Against The Past: Why the West Must Fight for Its History” to pogłębiona analiza dzisiejszego zwrotu przeciw historii, który najgwałtowniej doszedł do głosu podczas protestów ruchu woke i BLM zwalającego z cokołów pomniki znanych postaci historycznych od Krzysztofa Kolumba do Winstona Churchilla. Książka szybko stała się przedmiotem ożywionej intelektualnej debaty i licznych recenzji. Udało mi się ją niedawno kupić w uniwersyteckiej księgarni w Cambridge. Jej lektura jest niezwykle wciągająca, choć to praca naukowa z całym aparatem przypisów, bibliografii itp. Rzadko trafiają się prace, które zachowując intelektualny dystans oferują refleksję na bardzo aktualny i żywy społecznie temat.

Pracuję nad solidną recenzją tej książki, bo na nią w pełni zasługuje, tymczasem w Polsce mają miejsce zdarzenia, które idealnie wpisują się w tezę stawianą przez Furediego: współczesny establishment jest, delikatnie mówiąc, niechętny własnej historii, przedstawia ją jako katalog win i nakłada na historyczne postacie i wydarzenia współcześnie obowiązujące, wyśrubowane wzorce nowej moralności nie wnikając w kontekst danej epoki. Powstaje obraz przerażający - nasi poprzednicy jawią się jako osoby złe, wyzute z podstawowych zasad moralnych, dlatego trzeba ich poddawać eliminacji. Tak jak w słynnej powieści Orwella, gdzie historia podlegała stałej rewizji, by pasowała do teraźniejszości.
Hanna Wróblewska, Minister Kultury mianowana przez Donalda Tuska, usunęła właśnie ze stanowiska dyrektora Muzeum Historii Polski jej dyrektora Roberta Kostro, któremu udało się w ubiegłym roku doprowadzić do otwarcia siedziby Muzeum i zastąpiła go profesorem kulturoznawstwa współpracującego ze skrajnie lewicową „Krytyką Polityczną”. By zrozumieć znaczenie tego gestu, trzeba przypomnieć czym jest Muzeum Historii Polski. To inicjatywa z roku 2006, która miała przełamać dewaluację polskiej historii widoczną w pierwszej dekadzie III RP. Historia została wówczas odesłana do lamusa, tudzież zamkniętych seminariów uniwersyteckich, zgodnie z hasłem wyborczym Aleksandra Kwaśniewskiego „wybierzmy przyszłość”. Postkomunistyczne środowiska nie były zainteresowane wnikaniem w historię, zwłaszcza najnowszą i udało im się wprowadzić takie stanowisko do mainstreamu. Rok 2005, kiedy w wyborach parlamentarnych najlepsze wyniki odniosły PiS i PO, partie przełamujące podział na postkomunistyczną lewicę i rozdrobnioną, politycznie niewyrobioną prawicę, dawał szansę na politykę historyczną, która przywracałaby historii Polski jej ważne i godne miejsce w przestrzeni publicznej.

Niestety, wkrótce rządy przejął Donald Tusk, który okazał się najmniej zainteresowany w promowaniu polskiej historii i wszedł w koleiny anty-polityki historycznej lat 90-tych. Działania związane z budową Muzeum Historii Polski popadły stagnację, podobną do tej, która teraz opanowuje różne ważne inwestycje z CPK na czele.
Jednak w międzyczasie powstało Muzeum II Wojny Światowej, które bynajmniej nie stawiało polskie doświadczenia historycznego na pierwszym miejscu, a raczej budowało wspólną płaszczyznę dla wszystkich europejskich ofiar wojny, także niemieckich, tym samym wpisując się w niekorzystną dla Polski rewizję historii II wojny światowej. Zostało wybudowane także Muzeum Historii Żydów Polskich - Polin. Jednak nad muzeum, które miało opowiadać historię Polski zapadła kurtyna milczenia.Dopiero po 2015 roku prace nad budynkiem Muzeum przyspieszyły i udało się je otworzyć w roku 2023.

Co oznacza odwołanie dzisiaj dyrektora tej instytucji, który przez długie lata pracował nad budową tej instytucji, nad jej zbiorami i właśnie pracował nad wystawą stałą? Oznacza po prostu dekapitację tej instytucji. Zlecenie prowadzenia tej instytucji osobie związanej ze środowiskiem, które działa dokładnie tak, jak to opisuje w swej książce Frank Furedi - postuluje rewizję historii według ideologicznego klucza - jest wymownym znakiem wojny z przeszłością.

Problem ten, jak wskazuje Furedi, nie jest tylko Polską specyfiką. Właściwie polskie środowiska intelektualne stanowiące zaplecze rząd Donalda Tuska, stanowią ekspozyturę lewicowego, intelektualnego mainstreamu z Brukseli. Polskie środowiska naukowe po roku 1989  w większości podlegały i podlegają silnej kolonizacji, a raczej autokolonizacji przyjmując najbardziej radykalne prądy intelektualne płynące ze zdominowanych przez lewicę środowisk akademickich Zachodu. Na Zachodzie wojna z przeszłością trwa już od wielu lat i obecnie przyjmuje najbardziej radykalną postać. Naukowcy, którzy nie wpisują się w apologetyczny nurt są cancelowani, stosowany jest wobec nich deplatforming.

Doświadczył tego profesor Furedi. Promocja jego najnowszej książki miała się odbyć w jednej z brukselskich księgarń. Parę dni przed planowanym spotkaniem, księgarnia odstąpiła udostępnienia przestrzeni, mimo wcześniejszej umowy. Właściciele tłumaczyli to chęcią zachowania… inkluzywnego charakteru spotkań odbywających się w księgarni. Typowa lewicowa hipokryzja - deklaracja włączania różnych poglądów spowodowała wyłączenie poglądów Furediego.

Pewnie i my niedługo doświadczymy takiej cenzorskiej rewizji programu Muzeum Historii Polski, z którego znikną niebawem wszystkie świadectwa bohaterstwa Polaków na przestrzeni dziejów. Oczywiście w imię  polityki włączania.

ALEXANDER ADAMS: RUINY I ODKUPIENIE

Wystawa Alexandra Adamsa „Od ruin do Odkupienia” w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej stwarza niezwykła okazją do pogłębionej refleksji o naturze nowoczesnych ikonoklazmów, ale także napawa nadzieją na możliwość artystycznego zadośćuczynienia niszczycielskim zapędom.

 

Zbeszczeszczony wizerunek Amenemhata III, 2020, tusz na papierze

Alexander Adams jest brytyjskim artystą i krytykiem sztuki. Zanim przejdziemy do prezentowanej na wystawie sztuki Adamsa, zatrzymajmy się chwilę nad jego pisarstwem o sztuce. Jest on autorem wielu książek poświęconych dawnym malarzom, w słynnej serii Masters of Art wydawnictwa Prestel opublikował m.in. monografię Degasa i Vermeera. Równie istotne są publikacje Adamsa dotyczące współczesnej sztuki i kultury, w których skupia się on przede wszystkim nad analizą mechanizmów rządzących współczesnym światem sztuki. W roku 2019 opublikował „Culture War: Art, Identity Politics and Cultural Entryism” o tym, jak polityka tożsamości rozsadza tradycyjnej kanony i wpłukuje kulturę z trwałych wartości niewiele oferując w zamian; kolejna książka „Iconclasm, Identity Politics and the Erasure of History” o współczesnym ideologicznym ikonoklazmie opublikowana została w 2020 roku, w czasie, gdy przebudzeni aktywiści zrzucali z postumentów atakowali pomniki słynne postaci historycznych w imię ekspiacji za kolonializm. Zamykająca tę trylogię książka „Artivism: The Battle for Museums in the Era of Postmodernism” śledzi proces usuwania z instytucji kultury i dziedzictwa narodowego historyków sztuki, specjalistów i koneserów i mianowania na ich miejsce ideologicznych aktywistów. Jest to niezwykle interesująca trylogia, której znajomość ułatwia orientację w świecie współczesnej kultury. Pozostaje mieć nadzieję, że wkrótce zostanie ona przetłumaczona i wydana także w języku polskim.

Ruiny, Drezno. 1945, olej na płycie pokrytej płótnem, 2024
Ruiny, Warszawa.Widok,  olej na płycie pokrytej płótnem, 2024
Ruiny, Warszawa. 1945, olej na płycie pokrytej płótnem, 2024

Na wystawie w Muzeum Archidiecezjalnym Adams prezentuje monochromatyczne obrazy olejne oraz serię rysunków wykonanych czarnym tuszem. Choć tematyka tych prac obejmująca akt męski i kobiecy, historyczny pejzaż miejski, motywy religijne, a także ich klasyczny, figuratywny styl zdają się być odległe od demaskatorskiego obrazu dzisiejszej kultury nakreślonego w przywołanych powyżej książka, to jednak duch polemiczny przenika także i tę wystawę. Nie dzieje się to jednak na płaszczyźnie publicystycznej, choć taka sztuka też potrafi być zajmująca. Adams w swojej twórczości prowadzi zdystansowaną i pogłębioną refleksję na temat nowoczesności i jej skutków, które dziś możemy obserwować.

Punktem wyjścia wystawy są trzy obrazy ukazujące fragmenty zruinowanych przez II wojnę światową miast. Środkowy (Ruiny, Warszawa. Widok, 2024) obraz ukazuje fragment warszawskiej Starówki zrujnowanej przez Niemców podczas i po Powstaniu Warszawskiego; płótno po stronie prawej ukazuje wypalone i pozbawione sklepień wnętrze katedry p.w. Męczeństwa św. Jana Chrzciciela w Warszawie (Ruiny, Warszawa. 1945). Po lewej stronie natomiast mamy widok pomnika Marcina Lutra i ruin Frauenkirche w Dreznie zniszczonego podczas nalotów dywanowych na miasto w lutym 1945 roku (Ruiny, Drezno. 1945).

 

Zbeszczeszczony Lamassu, tusz na papierze, 2018

Obrazy powojennej Warszawy stanowią klamrę spajającą wystawę z kontekstem Muzeum, które znajduje się w sercu warszawskiej Starówki, tuż przy katedrze. Pejzaż drezdeński wprowadza kontekst szerszy, każe myśleć o obrazie ruin w symbolicznym wymiarze. Nie mamy tutaj do czynienia z symboliką charakterystyczną dla romantyzmu, w którym ruina była pretekstem zadumy, śladem wielkości dawnych cywilizacji lub - jak u Caspara Davida Friedricha - znakiem przemijalności tworów człowieka w obliczu potęgi natury. Tutaj raczej ruina staje się widocznym znakiem barbarzyństwa niemieckiego narodowego-socjalizmu (także sprowokowanych przez Niemców aliantów - polscy piloci w Wielkiej Brytanii mieli odmówić udziału w dywanowym nalocie na Drezno), ale też szerzej modernizmu, na której podłożu ta ideologia wyrosła. To epoka paradoksalna - z jednej strony tworząca muzea, instytucjonalne i naukowe ramy badania oraz ochrony zabytków, z drugiej strony wyzwalająca - począwszy od czasów rewolucji francuskiej, a może wcześniej od reformacji - potężne siły niszczycielskie skierowane wobec dziedzictwa minionych wieków.

Ten paradoks widoczny jest w dwóch rysunkach umieszczonych na bocznych ścianach względem obrazów ruin. Są to „Zbeszczeszczony Lamassu (Defaced Lamassu) 2018” oraz „Zbeszczeszczony ukrzyżowany Chrystus (Defaced Crucified Christ) 2020”. Pierwsza praca przedstawia antyczny posąg asyryjskiego bóstwa opiekuńczego z muzeum w Mosulu, który w 2018 roku został zniszczony przez bojowników ISIS, co wywołało powszechne oburzenie w całym, cywilizowanym zachodnim świecie. Z drugiej strony widzimy obraz zniszczonej figury Ukrzyżowanego, obraz, który pochodzi z samego serca cywilizacji chrześcijańskiej, gdzie ataki na symbole chrześcijańskie wykroczyły już dawno ze sfery sztuki i galerii na ulice i place miast. Współczesny Zachód wstydzi się dziś i wypiera tej części własnego dziedzictwa. Wandalizm zdaje się być drugim obliczem nowoczesnego racjonalizmu i scjentyzmu.

Ukrzyżowanie, olej na płycie pokrytej płótnem, 2024
Zbeszczeszczony ukrzyżowany Chrystus, tusz na papierze, 2020

Ten wątek kontynuowany jest w rysunkach tuszem pt.: „Zbeszczeszczony akt (Defaced Nude Painting)”, 2018 oraz „Trzy Gracje zbeszczeszczone (Three Graces Defaced)”, 2020, które ukazują współczesny atak na klasyczne kanony i piękno symbolizowane kobiecym aktem. Jednak artysta nie skupia się tylko na ruinach lub obiektach podlegających współczesnym wandalom działającym w duchu postępowych ideologii. Podejmuje też zadanie nawiązania zerwanej nici tradycji, swoistego odkupienia kultury, jak określa to druga część tytułu wystawy. Jest to grupa obrazów, których punkt wyjścia stanowią pomocnicze fotografie z dziewiętnastowiecznych szkół artystycznych wykorzystywanych przy komponowaniu scen religijnych. W ciekawy sposób nawiązują one do obrazów ruin i zbeszczeszczonych obiektów. Olej, którego punktem wyjścia jest fotografia z modelami upozowanymi na scenę męczeństwa św. Jana Chrzciciela został umieszczony w sąsiedztwie obrazu ukazujących ruiny katedry pod wezwaniem Męczeństwa św. Jana Chrzciciela. Podobnie obraz oparty na modelu pozującym do Ukrzyżowania zawieszony został tuż obok zbeszczeszczonego krucyfiksu. Motyw pasyjny wykorzystany został także w dwóch kolejnych obrazach: „Zdjęcie z krzyża (Deposition)” z 2024 oraz „Opłakiwanie (Lamentation)” 2024.

Ścięcie świętego Jana Chrzciciela, olej na płycie pokrytej płótnem, 2024

Motto artysty, które możemy odnaleźć na jego stronie internetowej, zwraca uwagę na - dość oczywisty, ale w tym przypadku istotny - fakt, że każdy artysta jest ściśle związany ze swoim czasem i kulturą. Adams zatem nie podejmuje się zadania kopiowania stylu dawnych mistrzów, których twórczość dobrze zna. Choć ceni dziewiętnastowieczny akademizm, który w jego opinii nie zasłużył na tak ostre potępienie w wieku XX, nie stara się iść bezpośrednio po śladach swoich ulubionych francuskich akademików. Sięgając po pomocnicze fotografie niejako wchodzi do dawnej pracowni, by stanąć obok dawnych malarzy, ale maluje po swojemu, z całym estetycznym bagażem XX i XXI wieku, od którego nie chce uciekać. Dlatego prace są charakteryzuje pewnego rodzaju minimalizm i oszczędność, a także szkicowa maniera. Artysta eksponuje też partie świadomie nieukończone. W niektórych fragmentach artysta zdaje się przechodzić w ekspresyjną abstrakcję.
W tym geście odkupienia, który jest zarazem zadośćuczynieniem ikonoklastycznym zapędom dotykamy najgłębszego rozumienia przez Adamsa natury współczesnego ikonoklazmu. Nie jest on bowiem tylko ekscesem, który od czasu do czasu wybucha z większą lub mniejszą siłą. Leży on, jak się wydaje, u podstaw modernistycznego zerwania ciągłości stylu.

Zdjęcie z krzyża, niedokończony, olej na płycie pokrytej płótnem, 2024
Opłakiwanie, olej na płycie pokrytej płótnem, 2024

Ciekawą pointą wystawy jest rysunek zatytułowany „Głowa Lenina w magazynie (Head of Lenin in Storage)” 2020. Choć wydaje się on być podobnym do innych pokazywanych na wystawie rysunków zbeszczeszczonych dzieł sztuki, to jednak zarówno tytuł, ale też kompozycja obrazu prowadzi nas w inną stronę. Nie mamy tu do czynienia ze zbeszczeszczeniem lub dewastacją. Głowa Lenina została odłożona po prostu na półkę, do lamusa. Przywódca rewolucji i patron największego dwudziestowiecznego bestialstwa zarówno w wymiarze ludzkim, jak i kulturowym, spogląda z dolnej półki, spośród zakurzonych papierów i pudeł, jakby czekając na lepsze czasy. Przywołuje to apokaliptyczny motyw - w końcu jesteśmy w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej - Szatana strąconego przez św. Michała Archanioła na ziemię i pozbawionego mocy. Pamiętajmy jednak, że ta apokaliptyczna walka z Szatanem ma dwa etapy. Najpierw zostaje on pokonany, ale później wypuszczony podejmuje ostatni szturm na Kościół. Czy zatem i ta przebywająca w magazynie głowa Lenina może jeszcze powrócić na swoje pierwotne miejsce?

Głowa Lenina w magazynie, tusz na papierze, 2020

Alexander Adams „Od ruin do Odkupienia/ From Ruin to Redemption”, Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, 20.09.2024-02.02.2025

BIAŁY SUFIT

 

 

El Lissitzky, fragment plakatu USSR-Russiche Ausstellung, Zurich, 1929

Igrzyska olimpijskie rozpoczęły się od transgenderowej wersji „Ostaniej wieczerzy” Leonarda da Vinci, a upłynęły pod znakiem zapytania co do tożsamości płciowej złotych medalistek w boksie, które bynajmniej na zawodniczki nie wyglądają. Badania genetyczne (garść faktów na temat badań przeprowadzonych na zlecenie Międzynarodowego Stowarzyszenia Boksu) wskazują co innego, niż twierdzi komitet olimpijski, który uparcie identyfikuje jej jako kobiety.

Słowem upłynęły nie tyle pod znakiem transgender, co pod znakiem triumfu transgenderowej ideologii, która w skrócie mówi o tym, że mniej ważne są wszelkie obiektywne, biologiczne cechy płci, kluczowe jest to, jak dana osoba swoją płciowość definiuje. Triumf jest oczywisty, ci, którzy wyrażali wątpliwości zostali zagonieni do narożnika i etykietowani jako nietolerancji faszyści.

Cała ta sytuacja, gdy zawodniczki zrezygnowane schodziły z ringu obawiając się o swoje zdrowie w starciach z tymi kobietami o ewidentnie męskich cechach, przypomina mi opisany przez Tyrmanda (Dziennik 1954) przebieg meczu polskiej i radzieckiej drużyny piłkarskiej w Krakowie siedemdziesiąt lat temu, gdy w Polsce wciskana była terroryzowanemu społeczeństwu ideologia komunistyczna. Mecz oglądało 50 tys. krakowskich kibiców bynajmniej nie darzących radzieckich piłkarzy sympatią, do tego sędzią był Rosjanin. Nie było wątpliwości kto jest faworytem. Wydawać by się mogło, że w takim kontekście towarzysze zachowają umiar, spróbują raczej zjednać sobie publiczność grając fair, niż zaogniać sytuację. Nic z tych rzeczy. Nie grali fair. Grali niesamowicie brutalnie, a sędzia w oczywisty sposób był stronniczy i nawet nie próbował tego ukrywać. Oczywiście triumfowali. Dlaczego tak zrobili? Bo mogli. Ówczesne media przekazywały zgoła odmienny obraz meczu niż ten, który widzieli ludzie na stadionie.

Tyrmand tego nie wspomina, ale można tu odnieść się do znanej definicji komunizmu sformułowanej przez Józefa Mackiewicza, tzw. definicji sufitowej. Pytanie: jak przekonać, że biały sufit jest czarny? Każdy logicznie myślący człowiek zacząłby od wyjaśniania, że biały sufit wcale taki biały nie jest, na jaki wygląda. Że tu i tam jest całkiem przyczerniony, a zatem nie można uznać jednoznacznie, że sufit jest biały. Komunista tak nie będzie działał - wskaże biały sufit i powie bezczelnie: ten sufit jest czarny, kto sądzi inaczej, ten nie tylko się myli, co wykazuje złą wolę. Po takim konsekwentnym powtarzaniu przez zgodny chór, że biały sufit jest czarny, nawet ci najbardziej ufający we własny zmysł wzroku nabiorą wątpliwości. Zwłaszcza jeśli za stwierdzeniem, że biały sufit jest biały grożą przykre konsekwencje. Na przykład wyrzucenie z pracy.

Dziennikarze i komentatorzy sportowi zrozumieli lekcję udzieloną Przemysławowi Babiarzowi i zachowali się podobnie jak ich koledzy i koleżanki 70 lat temu komentując mecz piłkarski z udziałem radzieckich sportowców. Żaden z nich nie poddał w wątpliwość płci osoby, która kilkoma ruchami niezwykle jak na kobietę długich ramion odprawiała do narożnika swoje przeciwniczki z zakrwawionymi i zapłakanymi twarzami. W ich śladem poszli zatem dziennikarze, którzy też zaczęli większą uwagę kierować na pokonane niż na wątpliwych zwycięzców - czujnie badano, czy pokonane nie będą dawać do zrozumienia, że coś jest w tym wszystkim nie tak, nie będą pokazywać jakiś kontestacyjnych gestów, a jeśli pokażą, trzeba je będzie za to potępić. Większość z tych pokonanych przez bokserki w męskich ciałach odcięła się od wszelkich dyskusji na temat tego, czy sufit jest biały czy czarny, a niektóre złożyły nawet samokrytykę, jeśli wcześniej wymsknęły im się nieodpowiednie słowa.

Sufitową linię przyjęli także działacze olimpijscy - to nie są przypadki dyskusyjne, to są po prostu kobiety i tyle. A kto myśli inaczej wykazuje złą wolę i najprawdopodobniej jest faszystą.

Pozostaje pytanie - dlaczego ta ideologiczna przepychanka odbywa się przy okazji zawodów sportowych. Czy chodzi tu o masowość wydarzenia? Czy o to, że sport - przynajmniej w powszechnym odbiorze - jest postrzegany jako sfera gdzie królują jasne, mierzalne zasady? Nie to, co w kulturze, polityce czy mediach, w których panują dość mętne reguły i wszystko jest płynne. Trudno wskazać, że coś jest białe lub czarne. Natomiast w sporcie liczy się wynik. Ktoś jest szybszy, ktoś skacze dalej. Tu podział na zwycięzców i pokonanych jest dość jasny. A zatem można przeprowadzić operację sufitową.

Pierwszym efektem jest to, że kobiety w boksie mają teraz specyficzny sufit - mogą trenować i walczyć wytrwale, ale jeśli na którymś etapie trafią na męskie ciosy - zamyka się ich szansa na awans. Nigdy złoto, ewentualnie srebro.

ODPOWIADAJĄC PANI DYREKTOR

Hanna Wróblewska, wcześniej dyrektor Zachęty - Narodowej Galerii Sztuki, a obecnie dyrektor Departamentu Narodowych Instytucji Kultury w MKiDN udzieliła wywiadu Gazecie Wyborczej, w którym odnosi się do mojej osoby (zostałem przy okazji nazwany osobą dyrektorską :)) i programu CSW Zamek Ujazdowski. Dyrektor Wróblewska dzieli się zastrzeżeniami wobec realizowanego w Zamku programu i wyraża chęć rozmowy ze mną na ten temat. Jestem zawsze otwarty i gotowy na rozmowę. Szkoda, że do tej rozmowy nie doszło wcześniej, zanim publicznie, w mediach zostały postawione zarzuty. Są to bowiem zarzuty całkowicie nietrafione.

Hanna Wróblewska podczas przyjmowania z rąk prof. Piotra Glińskiego nominacji na kolejną czteroletnią kadencję na stanowisku dyrektora Zachęty w 2017 roku, źródło: MKiDN

Oto owe zarzuty:

1. „Spłaszczanie programu i brak wystaw przygotowywanych przez kuratorów, którzy pracują w Zamku od lat.”

Nie wiem co to znaczy: spłaszczanie programu, więc do tego trudno mi się odnieść. Natomiast jeśli chodzi o brak udziału kuratorów z długoletnim stażem w programie CSW – nie jest to prawda. Właśnie w ubiegły piątek otworzyliśmy wystawę Pawła Grunerta kuratorowaną przez Ewę Gorządek, szefową Działu Projektów Artystycznych w CSW. W zeszłym roku Ewa Gorządek, długoletnia kuratorka CSW Zamek Ujazdowski, przygotowała dwie wystawy oraz opiekowała się (i nadal się opiekuje) Magazynem Studyjnym Kolekcji, który jest unikalną galerią, magazynem i przestrzenią edukacyjną w jednym. Inny długoletni kurator, Janusz Marek realizuje festiwal Rozdroże. W tym roku, jeśli wszystko pójdzie dobrze, wydamy przygotowywaną od wielu lat historię tego festiwalu, prace są już na ukończeniu. Oczywiście, były i takie wystawy proponowane przez innych kuratorów i pracowników Zamku, które nie doszły do skutku. Przyczyną jednak nie była moja arbitralna decyzja. Wystawy te odwoływali sami kuratorzy, często dlatego, że rezygnowali z pracy w CSW. Zdarzało się też, że rezygnowali z pracy w CSW zaraz po skończonej wystawie kuratorowanej przez siebie (przypadek Pani Anny Kierkosz, kuratorki duże wystawy „Ko-lekcje wyborów” zrealizowanej już w czasie mojego kierowania Zamkiem)

2. „Marginalizowanie programu rezydencyjnego.”

Jest to nieprawda. Program rezydencyjny jest realizowany, a nawet w ostatnich latach został poszerzony o Rezydencje Kryzysowe dla artystek z Ukrainy, muszę przy tej okazji podziękować Działowi Rezydencji Artystycznych za niezwykłe zaangażowanie w organizowanie tych rezydencji. W tym roku chcemy te rezydencje przekształcić na rezydencje kryzysowe dla artystów i artystek z Palestyny. Pani dyrektor może lada chwila spodziewać się na biurku wniosku o dodatkowe środki, które są konieczne na te rezydencje i mam nadzieję, że pozytywnie się do niego ustosunkuje.

Prowadzimy też rozmowy na temat nowych współpracy rezydencyjnych m.in. z instytucjami w Czechach i Rumunii.

Rozwijamy od kilku lat projekt rezydencji dyskursywnych, w ramach których zapraszamy do Zamku ciekawych i oryginalnych krytyków, badaczy i dziennikarzy zajmujących się współczesną sztuką i kulturą. Publiczne spotkania z nimi odbywają się przy pełnej sali.

Owszem, niestety zdarzają się także rozstania z wieloletnimi partnerami, ale nie ma w tym naszej winy, ani złej woli. Opowiem o takiej sytuacji nieudanej współpracy z Akademią Schloss Solitude w Stuttgarcie, z którą bez problemu współpracowaliśmy przez wiele lat (także w latach 2020-2022, kiedy byłem już dyrektorem). W ubiegłym roku, na podstawie umowy trójstronnej: CSW – Akademia Schloss Solitude – IAM, przyjęliśmy do CSW rezydentkę przesłaną przez niemiecką instytucję. Rezydencja się odbyła. Zgodnie z umową do Schloss miała pojechać także polska artystka lub artysta. Przeprowadziliśmy wspólnie z IAM otwarty nabór na rezydencję w Niemczech dla polskich artystów. Zgodnie z umową wybraliśmy trzy najciekawsze propozycje młodych artystów i przesłaliśmy do Schloss Solitude, który miał wybrać jednego artystę/artystkę. Lista tych nazwisk jest dostępna. Schloss jednak odmówił realizacji tej rezydencji. Po prostu jednostronnie odstąpił od umowy. Co ciekawe na początku tego roku Schloss zgłosił się do nas z propozycją podjęcia na nowo współpracy, a my – oczywiście – odpowiedzieliśmy pozytywnie. Taka jest prawda.

3. „Współpraca z Teatrem Klasyki Polskiej. Czy to mieści się w statucie CSW?”

Odpowiem krótko – jest to całkowicie zgodne ze statutem. Zamek Ujazdowski udostępnia swoją doskonałą przestrzeń teatralną tej instytucji, która nie ma swojej siedziby. Nie jest to kosztem programu CSW, który jest w tej sali realizowany. Oprócz różnych działań performatywnych, mamy też własny doskonały eksperymentalny projekt audio-teatru, realizowany przez Tomasza Mana przy udziale wybitnych polskich aktorów: Anny Seniuk, Małgorzaty Kożuchowskiej, Andrzeja Seweryna, Andrzeja Chyry i wielu innych. Ponadto udostępniamy i współpracujemy z wieloma innymi podmiotami teatralnymi: z Instytutem Teatralnym, z Teatrem WARSawy i innymi. W tej dziedzinie panuje różnorodność i pełen pluralizm.

4. „CSW pokazuje konserwatywną wizję świata, będącą emanacją poglądów dyrektora.”

Działam według programu, który można streścić następująco– uczynienie z Zamku instytucji wyjątkowej na mapie Europy i świata, które prezentuje ambitne artystycznie i intelektualnie propozycje, które idą często pod prąd tendencjom mainstreamowym, a nierzadko są za tę oryginalność i artystyczną odwagę marginalizowane i cenzurowane. I tak w ubiegłym roku pokazywaliśmy wystawę post-konceptualnej artystki brytyjskiej Miriam Elii pt. „Nowa normalność”, która krytycznie, choć nie bez humoru opowiadała o okresie pandemii. W czerwcu otworzyliśmy rewelacyjną wystawę chińskiego artysty i dysydenta Badiucao, którą zrobiliśmy we współpracy z ważną czeską instytucją DOX Center for Contemporary Art. Wystawa ta była opisywana na całym świecie w związku z próbą ocenzurowania jej przez chińską ambasadę w Warszawie.

Jesienią prezentowaliśmy współczesną ceramikę brytyjskiej artysty Claudii Clare (lesbijki i aktywistki feministycznej), a później niezwykłego malarstwa Norwega, Odda Nerdruma we współpracy z Ambasadą Norwegii i współfinansowaną z Funduszy Norweskich.

Do tego wiele wystawa polskich artystek i artystów różnych pokoleń. Zorganizowaliśmy też dwie wystawy zagranicznie: dużą prezentację sztuki polskiej lat 80-tych w Galerii GASK w Czechach i pokaz cześci prac z kolekcji CSW w Stadtmuseum w Dusseldorfie. Teraz pracujemy nad większą wystawą we współpracy z Stadtmuseum.

W ubiegłym roku kupiliśmy do kolekcji prace czterech artystek z różnych części świata (także Polski), a ich ciekawe prace opowiadające o sytuacji kobiet w różnych kulturach zaprezentujemy jeszcze w lutym na wystawie „Sztuka kobiet II” przygotowywanej przez zespół młodych kuratorek z Działu Edukacji CSW.

Podsumowując - wydaje mi się, że nie ma w Polsce, czy naszej części Europy (a może na świecie?) instytucji o tak oryginalnym, otwartym na różnorodność programie artystycznym.

Zapraszam serdecznie Panią Dyrektor na wystawy do CSW, przyznam się, że nigdy jej na wernisażach nie widziałem.

Ja jestem otwarty na rozmowę i nigdy takiej rozmowy nie unikałem.